“五四”新文化运动像猛烈的旋风，咆哮的雷雨，席卷着沉睡了几千年的大地，震撼与荡涤着亿万炎黄子孙的心。作为“五四”文化运动战斗的一翼――新文化图书以全新的面目出场了。文涛巨响，声犹在耳，开拓者耕垦的第一畦犁如今，这些挣脱了旧思想、旧文化、旧礼教桎梏的新文化书籍已成为公立图书馆、私人藏书家，甚至海外文博机构重金悬购百计求之的珍本典籍，它们的文献性、珍罕性、艺术性已可与古书善本比肩而立。作为一项宝贵的文化遗产，虽然年代较近，但是对它们的保护和抢救工作，应该是很紧迫了，因为印制现代图书的纸张其寿命只有大约50年的期限。许多珍贵的绝版书由于保管不善，风化残损得很严重，令人痛心。如有一机构准备出版一本大型的新文化图书书影图片的画册，发现困难重重。最大困难是入选的图书的书况不理想，特别是封面。像《初期白话诗稿》集中了新文化运动初期白话新诗的精华，线装一帙，十分珍贵。《良友文学丛书》（鲁迅称此丛书的装帧“金碧辉煌”）是带护封的，而这家机构搜集到的都是没有护封的。护封是精装书的外衣，起装饰作用。人们多嫌护封麻烦而随手扔弃，
所以几十年后，护封的价值甚至超过了原书。
封面旧称“书衣”、“书皮”、“书面”。书籍装帧包括多道工序，涉及多个美术领域，但封面是一本书最要紧的装帧。新文化运动的前夜，已经萌芽了封面革命的骚动，只不过这种骚动最初是由“鸳鸯蝴蝶派”文人们搞起来的。他们最早颠覆了一成不变的素面朝天的古书书衣的样式，将才子佳人搬上了封面。上世纪一二十年代的“鸳蝴派”书刊大都是请名画家专门画封面画，不用现成的照片作封面。在摄影技术还没有大普及之前，手工绘画仍是封面装帧最主要的技术手段。而在照相封面泛滥的今日，更加感觉手绘封面的可贵。手绘封面在今天可称之为“失忆的影像”。
著名画家丁聪（1916-2009）的父亲丁悚称得上中国封面画家的先驱。他为《礼拜六》画的封面，那个张开双臂的小怪人像不像今天科幻片里的外星人？丁聪说他家里没有保留下一张他父亲的画作，如今只能在旧书刊上见到了。
“五四”运动爆发，革命的浪潮波及到了图书装帧领域。《青年杂志》、改革后的《小说月报》等一批新文化刊物的封面，完全表现了与旧文化决裂的意向。闻一多早就对鸳蝴派不满了，“那些美人怪物的封面，不要说好看，实在一文不值。”鲁迅更是冲锋在最前沿，身体力行地设计了许多足可传世的书衣之作。他不遗余力地引进外来装帧艺术，呕心沥血地培育新一代书籍装帧艺术的骨干力量。鲁迅的工作态度是极其认真的，他不仅为一本书设计一张封面，还将装帧的全部内容――扉页、字体、正文排版、版式、纸张、装订等一系列工序，仔细推敲直至满意为止。如《莽原》的封面，原来是上面印刊名，下面印目录，鲁迅认为“目录既在边上，容易检查，又无隔断本文之弊”，亲自重新画了样式。
如果开列一个彪炳书史的封面名作的名单，下面这些作品是不能遗漏的：鲁迅装帧的《海燕》，陶元庆装帧的《语丝》，司徒乔装帧的《莽原》，丰子恺绘封面的《我们的六月》，叶浅予画封面的《清明》，丁聪绘封面的《人世间》，张光宇绘制的《万象》，陈之佛绘制的《东方杂志》。而这些名字同样不该遗漏：钱君?，曹辛之，莫志恒，叶灵凤，孙福熙，郑川谷。老舍这样描述理想中的封面――“素的与花的相间，半年素，半年花。素的是浅黄色或乳白色，由有名的书家题字，只题刊名也好，再写上一首诗或几句散文也好。一回一换，永不重复。花的是由名画家绘图，中西画都可以，不要图案画。一面一换，永不重复。封面外套玻璃纸，以免摸脏了字画，每期封面能使人至少出神地看上几分钟，有的人甚至于专收藏它们，裱起来当册页看。”（《理想的文学期刊》）
图像在准确、真实、简明等方面要远胜于抽象的文字。在讯息爆炸的商业社会，“图像”又变成了一个很前卫的概念。人们在最短的时间内最大限度地获取信息量的最快捷的方法即是“读图”。一百多年来，社会的巨大变革都被“图像”忠实地记录着，在图像作为文字附庸的平面媒体时代，终于产生了“画报”这个最锐利最具视觉效果的传媒形式。画报以形象生动的画面，直观地传递着信息和知识，兼具新闻报道和美术欣赏的双重功能。
百年画报，即是一部由“图与文”浓缩的历史。文化史，美术史，印刷史，服装史，战争史，灾祸史，交通史，新闻史，戏剧电影史，社会生活史，一百多年的变迁，我们都可以从画报中寻踪觅迹，找到比文字更加鲜活的摄影图片及美术写真。它能够将历史图像真实地定格在纸面上。
1933年11月，梁得所（1905-1938）创办《大众画报》，张学良资助他一万大洋。当年最引人注目的，是《大众画报》封面。梁得所一反大画报惯用女明星玉照的老俗套，重金礼聘名画家画封面。梁得所说：“采用绘画作封面，属一冒险之尝试，中国画报创作的封面画之绘制，尚在实验阶段。”锐意改革，是梁得所的一贯作风。前几期的封面画请的是上海知名画家方雪鸪，画题依次是《活跃的青春》（创刊号）（第一期出版之后，有读者来信指出画面上的常识之误“跳高运动员不该穿跑鞋”），《冬夜》（第二期），《冬天的黄昏》（第三期），《都会之夜》（第四期）。梁得所称这几期封面画“真有意思，除了但求悦目之外，颇能写出一些意境”。今天，我们还能感受到这些封面传递的老上海风情，想像上个世纪30年代那些花样年华女子的轻歌曼舞。我所深喜的正是这种色调这种情绪这种笔法的画报封面，它独一无二地表明，它只能属于30年代的上海而不是别的年代别的城市。自第五期开始直到第十九期（终刊号），封面画改由留过美的画家梁韬云主笔。在第十七期上有横跨二个页面的介绍《封面画的来历――梁韬云君对美术严格的研究态度一斑》，这也许是仅见的关于封面画制作过程及作者的详尽图文，资料可贵。梁韬云的绘画风格从主题到构图到情调都与方雪鸪有着很大的不同，却也得到了“骤看悦目，久看有味”的评论。也许我保存的后期的《大众画报》比较陈旧，被时间褪了色，怎么瞧也不如前任方雪鸪画的“艳丽逼人”。
黄苗子是（1913-）美术界元老，人们现在多称他美术史家、美术评论家、书法家。在我的定位中，黄苗子最先还应该是封面画家。黄老九十多岁高龄仍艺事不辍，最近三联书店出版“闲趣坊书系”，请黄苗子封面题签。黄苗子小时侯在香港读书，喜爱诗画文艺，8岁习书法，12岁从名师邓尔雅学书，后来到艺术之都上海投身火热的美术创作，成名于此。黄苗子曾在梁得所主编的《大众画报》（1934年）、《小说半月刊》（1934年）做美术编辑，画插图，画封面，画漫画，红红火火，大施拳脚，才华迸发。真该出一本画集，专收黄老在这两本名刊上的画作（我可以提供底本）。这里，说说黄苗子在《小说半月刊》的一组封面画与一组“作家漫像”。该刊1934年5月创刊，前两期是月刊（刊名“小说月刊”），三十二开本，貌不惊人，第三期起改半月刊（刊名改“小说半月刊”），面目大变，令人眩目。开本，封面，插图，版式，无一不风骚独领，梁得所开创性地把画报的诸多元素移用到文学刊物上。黄苗子正是从改版的第三期开始参加编辑的（版权页出现了黄的名字），准确地说，黄苗子干的是美编。在第一、二期已有黄苗子的插画，第一期属“黄祖耀”（黄苗子的曾用名），第二期往后都属黄苗子了。黄苗子的签名式很特别，只签“苗”字――“草字头”拆两半中间夹一个“田”字，横写。仔细看他的“作家漫像”，总会在隐蔽处巧妙地安置签名，如鲁迅是藏在裤角，周作人藏在领口，王统照藏在耳朵。
值得一提的还有朱凤竹。朱凤竹不是开创民俗画的第一人，但是可以把他算作将民俗画搬上封面的先行者。中国画家崇尚的都是不食人间烟火的高雅与飘逸，几乎每位画家都要在先他几百年以上的时代里挑出一个名家来“师承”，多数画家将自身形象定位在“但愿身居幽谷里，赤心长与白云游”的超凡脱俗的模式，很少有画家会去想到或者即使想到也不屑于去表现身边的民俗风情。开创民俗画派的是近代画师吴友如（？-1893）。吴友如的绘画完全植根于对现实生活的观察――“表现普通日常生活中伸手可得的那些平凡的东西”。（法国库尔贝语）朱凤竹开创的“市井封面画”，虽然远不及吴友如的成就大，但是毕竟进行了最早的在封面艺术设计上的大胆尝试。朱凤竹的封面画最集中的一次体现是，在一本叫《红玫瑰》的刊物上，他一连画了三十六幅封面画，可以说写尽了世间百相，后来者再无这样的宏构。
九十年前的新文化运动，对旧文化旧道德旧制度发起猛烈攻击，同时催生出灿烂的封面之花。图书杂志的封面实在是文化历史的足痕，却像一粒粒散落的珍珠，冷落成泥碾作尘，任其自生自灭，少人关心。好在九十年风霜雨雪后，花还在绽放，人们认识到它的价值。
电子时代，读一本纸张精良、装帧漂亮，年深岁久的书籍和报刊，真是一种难以言说的享受和乐趣。岂待开卷看，抚弄亦欣然。
（实习编辑 张云静）
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